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第一章 满映研究的历史与现状1

一、中国大陆对满映研究的历史与立场及其变化1

二、日本：第二次世界大战后至20世纪70年代的研究10

三、邦交正常化后的李香兰热14

四、日本对满映研究的新进展20

第二章 满映：殖民主义意识形态机器的建立与运转25

一、伪满洲国建立之初的思想文化统治与电影活动26

二、满映建立始末32

三、满映的机构设置与运转41

四、满映的关联机构及其殖民主义的电影大陆梦48

第三章 满映国策电影的爱情叙事与殖民主义美学62

一、李香兰身世与殖民电影的出笼62

二、“大陆三部曲”电影的爱情叙事与殖民话语65

三、《迎春花》的殖民主义话语与美学症候70

第四章 殖民语境与娱民故事片的价值取向及评价75

一、如何建立对满映娱民片的认识“装置”75

二、满映娱民片水准高低的内外因素83

三、现实题材与武侠侦探、神鬼志怪和古装戏曲片分析93

四、家庭伦理和婚恋爱情片分析107

附录：满映中国人拍摄的通俗娱民电影116

第五章 殖民电影想象中的中国与地方的形象和风景119

一、文化映画与启民电影的殖民宣传119

二、国策片中的东北自然与文化地理景观及殖民主义逻辑124

三、国策片中的北方黄河形象及殖民主义的“中国想象”133

四、《黄河》的复杂意蕴与符号价值的评价142

五、国策片中的江南风景及其意义的殖民化147

第六章 满映的电影杂志与宣传154

一、《满映映画》与《电影画报》的国策电影宣传154

二、殖民政治与市场化结合的明星包装与宣传策略159

三、电影理论与评论162

四、电影知识教养与关注世界电影动态166

五、电影广告及手段169

六、满映影院及放映网172

第七章 殖民主义语境与满映中国人演职员的评价问题177

一、坚持抵抗立场的中国电影人178

二、内心抵抗或灰色状态的中国电影人182

三、丧失民族立场的“汉奸型”电影人187

四、满映中国电影人与新中国电影190

第八章 殖民主义的恶之花——满映时期及解体后的日本人222

一、满映时期日系人的艺术家气质与职业精神223

二、东北电影公司建立与日本人的参与和跟随转移228

三、日本专家与东北电影制片厂建立和发展236

四、日本电影人的归国及其对中国电影的帮助和贡献248

第九章 日本左翼电影大师岩崎昶与满映262

一、岩崎昶与日本左翼电影262

二、岩崎昶在满映与中国时期的行为二重性270

三、战后的忏悔与对中国电影的关心276

第十章 殖民性与现代性的复杂纠结——甘粕正彦与满映282

一、右翼分子甘粕正彦执掌满映及反对舆论283

二、甘粕正彦的机构改革与现代电影工业机制建设287

三、超越政治与党派的电影人才政策与招揽293

四、殖民宗旨下的民族怀柔与对中国电影人的大力培养299

五、服务国策与支持和发展市场化娱乐电影的矛盾314

附录一 “满映”机构表（1940年2月20日）322

附录二 “满映”机构表（1941年1月1日）324

附录三 “满映”机构表（1943年6月1日）326

附录四 “满映”机构表（1944年11月1日）329

附录五 “满映”故事片目录332

附录六 “满映”“启民”映画目录341

附录七 （伪满）株式会社满洲映画协会法351

附录八 （伪满）映画法354

附录九 （伪满）映画法施行令356

后记358