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序&陈汉元1

大师的天空&张同道1

第一章 纪录的乌托邦：罗伯特·弗拉哈迪2

引言：从纪录片的概念谈起2

第一节 纪录乌托邦的缘起4

1.1个人背景：电影作为探险的延伸4

1.2人文背景：浪漫主义视野6

1.3以纪录的方式构筑一个乌托邦世界8

第二节 寻找人类诗意的栖居之地12

2.1空间特征遥远、封闭的边缘世界12

2.2家庭模式：乌托邦社会的缩影14

2.3男孩意象：纯真与爱的象征17

第三节 纪录乌托邦的审美特征20

3.1诗化结构21

3.2表意性的视觉语言28

弗拉哈迪作品年表35

第二章 电影眼睛：狄加·维尔托夫38

引言38

第一节 电影眼睛的诞生40

1.1个人背景：电影作为政治理想的表达手段40

1.2艺术语境：未来主义和构成主义催生电影眼睛42

第二节 维尔托夫的电影眼睛理论46

2.1机器眼睛颠覆人类视听系统47

2.2以纪录的方式反叛戏剧50

第三节 维尔托夫的动力蒙太奇体系54

3.1“间隙”——“动力蒙太奇”的基本单位55

3.2“动态结构”——“动力蒙太奇”的叙事线索57

3.3“动感节奏”——“动力蒙太奇”的审美特征59

第四节 维尔托夫与城市交响曲电影61

4.1城市交响曲电影的诞生61

4.2《柏林——大城市交响曲》与《带摄影机的人》62

结语69

狄加·维尔托夫作品年表72

第三章 诗意建构与社会表达：格里尔逊与英国纪录电影运动74

引言74

第一节 英国纪录电影运动背景75

1.1格里尔逊的理论体系：从美学意义到社会学价值75

1.2英国纪录电影运动的发展历程79

第二节 社会现实的诗意表达82

2.1格里尔逊的诗意建构——意象剪辑82

2.2有声片中的诗意与社会学的融合88

2.3战时影片的诗意表达95

2.4社会问题的诗意呈现96

第三节 诗意与真实架构的话语空间97

3.1“诗意”的价值97

3.2真实的本质98

3.3纪录电影的话语权102

结语104

英国纪录电影运动主要创作年表105

第四章 深入时代的心脏：帕尔·罗伦兹108

引言108

第一节 社会学电影的缘起110

1.1个人背景：年轻有为的评论家公共事业的维护者110

1.2时代背景：罗斯福年111

第二节 帕尔·罗伦兹的电影风格113

2.1论证式电影的形式结构：《大河》为例113

2.2《大河》的风格117

2.3电影的美感和政治功能119

2.4人类重大社会主题的关注者125

第三节 帕尔·罗伦兹对后世纪录片创作的影响127

3.1帕尔·罗伦兹对世界纪录片创作的影响127

3.2帕尔·罗伦兹对中国纪录片创作的影响128

帕尔·罗伦兹作品年表131

第五章 光影传奇：莱妮·里芬斯塔尔134

引言134

第一节 电影与人生135

1.1艺术之路——电影土壤136

1.2与纪录片相遇——书写传奇138

1.3战后的生活——“电影”人生141

第二节 主要作品分析143

2.1政治神话：《意志的胜利》143

2.2美的赞歌：《奥林匹亚》155

第三节 电影美学风格及历史影响162

3.1电影艺术观162

3.2电影美学风格164

3.3影响166

结语169

莱妮·里芬斯塔尔作品年表171

第六章 信仰与真理：论伊文思的《愚公移山》174

引言174

第一节 “国际主义战士”到“真理电影”实践者176

1.1从“电影诗人”到“国际主义战士”176

1.2中国，热烈信仰的乌托邦178

1.3声音和画面的结合179

第二节 拍摄《愚公移山》182

2.1受命于危难之中183

2.2一个特殊的时代185

2.3《愚公移山》：时代镜像186

第三节 “坚持让人民说话”187

3.1做平等的观察者、倾听者和参与者188

3.2接近和熟悉拍摄对象190

第四节 《愚公移山》的影视语言风格194

4.1《愚公移山》长镜头的美学效果194

4.2《愚公移山》同步录音的运用198

4.3《愚公移山》解说的视角与风格200

结语：记忆之镜203

尤里斯·伊文思作品年表206

第七章 诗意的重构：汉弗莱·詹宁斯210

引言210

第一节 电影诗人的天空212

1.1“文艺复兴人”的电影之路212

1.2人文背景：精英文化立场215

1.3美学背景：英国纪录电影运动217

第二节 诗意现实的力量219

2.1重塑英国民族精神219

2.2公众意象与集体想象223

2.3理性与想象的调和226

第三节 用诗的语言重构现实228

3.1追求真实感的现实重构229

3.2诗化的结构231

3.3表意性的视听语言236

结语239

汉弗莱·詹宁斯作品年表240

第八章 用好莱坞的方式记录战争：弗兰克·卡普拉244

引言244

第一节 卡普拉与重大社会问题纪录片245

1.1纪录片参与社会传统溯源245

1.2卡普拉与美国社会问题纪录片245

第二节 时代背景与个人创作道路246

2.1故事片创作为纪录片创作铺路246

2.2特殊的时代背景249

第三节 好莱坞传统与卡普拉纪录片创作251

3.1弘扬美国民族精神251

3.2大生产模式253

3.3好莱坞的影片风格254

3.4注重“受众的接受”261

第四节 国际纪录片视野中的卡普拉263

4.1卡普拉与维尔托夫263

4.2卡普拉与格里尔逊264

4.3卡普拉与里芬斯塔尔266

4.4卡普拉与詹宁斯267

结语270

弗兰克·卡普拉作品年表272

第九章 带摄影机的旅人：孙明经274

引言274

第一节 孙明经与金陵大学教育电影274

1.1科学教育电影276

1.2纪录电影277

第二节 在艺术和历史双向坐标上的孙明经278

第三节 孙明经与格里尔逊281

第四节 电影史上的孙明经287

结语289

孙明经作品年表290

第十章 思想的力量：米哈伊尔·罗姆302

引言302

第一节 “思想”之源303

1.1“思想电影”的渊源303

1.2思想者——罗姆305

第二节 “思想”之路311

2.1蒙太奇：作为结构方式与思维方式312

2.2解说：承担多种功能315

2.3细节与个体：联系历史与现实318

第三节 “思想”之果319

3.1探寻真相 达到真实319

3.2揭示与反思321

结语323

米哈伊尔·罗姆作品年表324

第十一章 真实与虚构：让·鲁什326

引言326

第一节 让·鲁什的实验电影之路327

第二节 探索真理的开始：《夏日纪事》331

2.1展示真理的套层结构332

2.2通过干预再现真实335

2.3影片纪实风格的呈现342

第三节 真理电影产生的历史语境346

3.1“电影眼睛”学派的影响346

3.2巴赞的长镜头理论347

3.3技术条件的突飞猛进348

结语350

让·鲁什作品年表353

第十二章 “直接”打造的纪录关系：梅索斯兄弟356

第一节 “直接电影”与梅索斯兄弟356

1.1“直接电影”作为一个流派356

1.2“直接”理念与梅索斯兄弟的叙事策略359

第二节 消解与建构：在制作者与客观世界之间364

2.1被消解的“观点”364

2.2有限视点的建立366

2.3人物，作为镜头聚焦的中心368

第三节 反应与介入：在拍摄者与被摄者之间370

3.1接近与回应370

3.2介入与互动：现场的信息对流372

3.3获取与利用信任375

第四节 表达与还原：在制作者与接受者之间377

4.1叙事的重心：还原现场与展示过程377

4.2叙事过程的中断与缝合380

4.3叙事的跨时空延续383

梅索斯兄弟创作年表385

第十三章 拍摄机构的人：弗雷德利克·怀斯曼388

引言388

第一节 起于青萍之末——怀斯曼纪录电影世界生成的土壤391

1.1文学青年和纪录电影实践者391

1.2技术和美学背景394

1.3社会背景396

第二节 建构“美国机构系列”——怀斯曼纪录电影世界的描述398

2.1变化的和不变的398

2.2把机构变成电影的主角403

2.3人物的符号化404

2.4关系之网405

第三节 发现之旅——怀斯曼纪录电影世界的建立407

3.1最好的位置——旁观者407

3.2摄影机的发现409

3.3“围城”影片和构建“围城”415

结语：方法的力量420

弗雷德利克·怀斯曼作品年表421

第十四章 从纪录片出发：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基424

引言424

第一节 基耶斯洛夫斯基纪录片创作的意义425

第二节 基耶斯洛夫斯基纪录片作品分析427

2.1洛兹电影学校：从锅炉工到电影青年427

2.2纪录片《初恋》分析430

第三节 基耶斯洛夫斯基纪录片与故事片之风格传承444

3.1纪录片之终结444

3.2在剧情片中延续的纪录思考446

结语447

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基作品年表448

第十五章 快乐的追逐：路易·马勒450

引言450

第一节 交叉与融合：个人视点里的生平与创作451

1.1第一时期：开端与发展（1956-1968年）452

1.2第二时期：纪录片成熟（1969-1976年）455

1.3第三时期：美国时期（1978-1987年）456

1.4第四时期：回归与提升（1987-1994年）456

第二节 手法与观念：“直接电影”、458

“真实电影”与二者之间——路易·马勒纪录片的独创性458

2.1早期纪录片作品分析458

2.2异国观察：纪录片成熟之作460

2.3在美国：手法的演进466

第三节 影响与被影响：纪录片之于故事片469

3.1纪录片创作理念对商业电影的影响469

3.2剧情片对纪录片的反作用471

第四节 纪录搭台，戏剧唱戏：戏剧纪录电影——集一生之所成472

4.1戏剧与电影之辨472

4.2最大限度靠近戏剧474

4.3比较、启发与创作启示480

结语482

路易·马勒作品年表483

第十六章 用生命纪录生活的人：小川绅介486

引言486

第一节 走近小川绅介489

1.1小川绅介其人490

1.2小川绅介之政治纪录片494

1.3小川绅介之拍“农”498

第二节 幸福是驴子嘴边的胡萝卜500

2.1坚守现场：《三里冢·第二堡垒的人们》501

2.2体验时间：《古屋敷村》504

2.3惊鸿一瞥：《满山红柿》506

第三节 行走在幸福的路上508

3.1电影是从怎样找器材开始509

3.2共同创造的世界511

结语 小川绅介的选择512

小川绅介作品年表515

第十七章 行动的力量：迈克尔·摩尔518

引言518

第一节 迈克尔·摩尔创作历程519

第二节 迈克尔·摩尔纪录电影的生成语境521

2.1美国新纪录电影522

2.2新纪录电影产生的社会及媒介背景523

2.3电影技术革新对纪录片观念的影响525

第三节 迈克尔·摩尔纪录电影的美学特征528

3.1迈克尔·摩尔纪录电影中的“自我反射”方式529

3.2迈克尔·摩尔纪录电影的叙事策略和视听风格539

3.3迈克尔·摩尔纪录电影中的政治化倾向与真实性讨论543

第四节 迈克尔·摩尔纪录电影的商业模式547

4.1美国新纪录电影的商业化趋势548

4.2迈克尔·摩尔纪录电影取得商业成功的因素549

结语551

迈克尔·摩尔作品年表552

后记553

致谢辞555