表演创作手册 苹果应该这么吃 下PDF|Epub|txt|kindle电子书版本网盘下载

表演创作手册 苹果应该这么吃 下PDF格式电子书版下载

注意：本站所有压缩包均有解压码： 点击下载压缩包解压工具

引言1

上篇 西方表演理论史9

第一章 表演理论的起源与发展9

（一）表演艺术之源头9

1.古希腊戏剧的表演9

2.古希腊剧作家对表演的贡献10

3.古希腊戏剧专家罗锦鳞教授的论述11

4.古希腊戏剧最值得借鉴的表演理念13

（二）哲学家的表演理论《诗论》《诗学》《诗艺》14

1.柏拉图的《诗论》14

2.亚里士多德的《诗学》15

3.贺拉斯的《诗艺》16

（三）文艺复兴时期剧作家的表演理论17

1.莎士比亚（1564—1616）——英国伟大的诗人与剧作家18

2.狄德罗（1713——1784）——法国启蒙思想家、哲学家20

3.莱辛（1729—1781）——德国美学家、剧作家、文艺评论家23

4.歌德（1749—1817）——德国诗人、剧作家、导演、思想家25

5.席勒（1759—1805）——德国哲学家、剧作家、诗人27

（四）演员的表演艺术理论28

1.泰马（1763—1826）——法国杰出演员、表演艺术改革者28

2.罗西（1820—1890）——意大利悲剧演员大师30

3.亨利·欧文（1839—1905）——英国悲剧表演大师32

4.萨尔维尼（1829—1916）——意大利著名悲剧演员34

5.哥格兰（1839—1909）——法国喜剧表现派大师36

（五）体验派与表现派论争的轨迹38

1.柏拉图的“理式说”与亚里士多德的“摹仿说”39

2.实践中的“情感派”与“理智派”39

3.两派争论的焦点40

4.戏剧家黄佐临如是说41

5.中国20世纪60年代两派的论争41

（六）“体验派”与“表现派”争论焦点42

1.舞台上表演是否要动真情42

2.对待感情与理智的关系43

3.对“双重”的不同解读43

4.演员与角色的关系44

5.排演中的不同强调44

（七）“体验派”、“表现派”的融合与统一45

1.差异有时来自风格题材45

2.“体验”和“表现”的互补46

3.“体验”和“表现”的交叉重叠46

4.表演实践中的综合运用47

5.两派争论对教学的启示48

第二章 表演理论的系统完善51

一、斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）——俄国导演、演员、戏剧教育家和戏剧理论家52

（一）“体验派”演剧体系的建立53

1.“体系”总结了现实主义戏剧传统53

2.促成体系的关键人物契诃夫与丹钦科53

3.斯坦尼斯拉夫斯基体系的组成55

4.体验学说的理论依据56

5.“斯氏体系”的真髓56

（二）斯氏演剧体系的传播与发展58

1.美国表演学派中的“方法派”58

2.斯氏体系在电影界的传播61

3.斯氏体系在中国的传播62

（三）全面、正确地理解“体系”63

1.体系不是教条与准则63

2.克服歪曲、误解“体系”的倾向64

3.克服唯我独尊，绝对真理的倾向64

4.防止对斯氏的误读64

5.童道明先生如是说65

（四）质疑、背叛、继承中的发展65

1.质疑首先来自俄国66

2.中国教授学者的质疑66

3.背叛质疑中的发展67

二、梅耶荷德（1874—1940）——俄国著名导演、演员、戏剧理论家67

1.假定性的现实主义戏剧68

2.“有机造型术”的理论68

3.梅氏表演训练体系69

4.舞台新形式的创造者70

5.梅氏表演艺术的观念72

6.演员应具备的素质条件74

7.探索的创新精神74

三、瓦赫坦戈夫（1883—1922）——俄国著名导演、戏剧理论家75

1.“幻想现实主义”的创立者75

2.“表现”与“体验”的整合76

3.把“剧场性”请回剧场77

4.信念与情感——表演艺术的基石77

5.对创作、排演的要求78

6.充满阳光的乐观主义79

四、戈登·克雷（1872—1944）——英国戏剧理论大师和著名导演79

1.象征主义戏剧的表演原则80

2.“演员”是“超级傀儡”80

3.用才智将理智与情感导向艺术高境界80

4.到戏剧圈外去找灵感81

5.舞台美术的创新与改革81

五、莱因哈特（1873—1943）——德国著名导演、演员82

1.博采众长融会古今83

2.不摹仿别人不重复自己83

3.广泛的演出风格与观念84

4.尊重演员创作、反对明星制84

5.艺术实践中的创造性成果85

6.赋予传统戏剧以现代生命86

六、米·契诃夫（1891—1955）——俄国著名演员、表演训练大师86

1.表演方法论的宣言书87

2.“梦幻写实主义”戏剧观87

3.创造性的想象力88

4.“想象的形体和想象的中心”89

5.“双重意识”理论89

6.戏剧活的核心是演员与观众的关系90

7.关于“气氛”的理论90

8.形体动作“四兄弟”理论92

9.关于“心理姿势”的理论93

10.“心理姿势”的四个特征94

七、贝托尔特·布莱希特（1898—1956）——德国剧作家、导演、戏剧理论家、诗人95

1.“叙事式戏剧”95

2.“间离效果”说96

3.“历史化”表演技巧97

4.关键在于引发理性思索97

5.表演中的评价意识98

6.“距离说”和“体验论”99

7.布莱希特的新型现实主义99

8.两种导演不同的终极追求100

9.布氏戏剧与一般戏剧的比较101

10.对演员的表演要求101

第三章 表演理论反叛创新多元期105

一、阿尔托（1896—1948）——法国导演、戏剧理论家106

1.“残酷戏剧”的真谛107

2.剧场是万物创造之源108

3.“戏剧语言”的叛逆与革新108

4.超越语言界限的“整体戏剧”109

5.空间革新与观众参与110

6.表演理论方面的建树111

7.姿势和“动作语言”112

8.“残酷戏剧”对演员的要求112

9.独特的表演要素与特点114

10.阿尔托“新戏剧”纲要116

11.阿尔托的追随者们117

二、布鲁克（1925—）——英国著名导演、戏剧理论家118

1.“空间学派”的倡导者118

2.“僵化的戏剧”120

3.“神圣的戏剧”121

4.“粗俗的戏剧”121

5.“直觉的戏剧”122

6.戏剧就是“RRA”123

7.表演的“重复”与“即时性”124

8.心灵内化与冲击震撼125

9.“从零开始”与“精粹、简练”125

10.导演、演员跳好“三步舞”126

三、格洛托夫斯基（1933—）——波兰导演、戏剧理论家、革新家127

1.“质朴戏剧”的核心127

2.圣洁的演员128

3.理想的观众128

4.表演艺术的基本条件129

5.总体表演与整体性的反应131

6.表演训练的“否定法”133

7.格洛托夫斯基演员训练法134

8.“驯服身体”和“挑战身体”135

9.“我一我”—“表演者”136

10.打破戏剧“综合艺术论”137

11.处理舞台注意焦点的原理138

12.超越戏剧的“戏剧新思维”138

13.创新的“艺乘说”139

14.艺术创作实例141

四、理查德·谢克纳（1934—）——英国导演、教授、社会活动家142

1.发掘拓展戏剧空间143

2.“表演性的行为”五大门类145

3.“六格言”“五原则”“八自问”145

4.表演空间与观众146

5.“是表演”与“作为表演”147

6.“环境戏剧”的几个关注点147

7.表演行为的四个模式148

五、尤金尼奥·巴尔巴（1934—）——挪威戏剧导演、理论家、戏剧人类表演学家149

1.“第三戏剧”——理想戏剧150

2.“前表现性”技巧151

3.身体的“超日常技巧”153

4.“表演交易”（亦译为“易货贸易”）153

5.“学会学习”技巧的技巧154

6.获取能量的“平衡原理”155

7.获得张力的“对立原理”156

8.“等量替换”原理157

9.一致的不一致性原理157

10.“排除法”——省略的优点158

11.人类表演学和社会表演学159

12.“戏剧人类学”的片面性162

六、欧文·戈夫曼（1922—）——美国著名社会学家、人类学和社会学教授163

1.“拟剧理论”——表演人生163

2.表演框架165

3.印象管理165

4.表演中的“控制技巧”166

5.表演中的“剧班”167

6.表演中的“应对技巧”167

7.前、后台与表演技巧168

8.“污名”问题169

上篇结语 并非走向终结，而是走向多元170

下篇 西方表演训练方法177

第四章 斯氏体系的表演训练及其发展177

一、斯氏体系训练法的理念及练习177

1.遵循人的天性177

2.正确的舞台自我感觉178

3.让生命、生活引领你的表演178

4.系列元素练习179

5.核心元素“动作”的练习179

6.命题单、双、多人表演练习180

7.发展斯氏的表演练习181

二、米·契科夫［俄］（1891—1955）——积累人物的形象练习184

1.“形体和想象的中心”训练法184

2.“想象的形体”练习185

3.“通过动作表现性格”的练习186

4.“气氛创造能力”的训练186

5.“心理姿势”的理论与练习187

6.“心理姿势”七个实例的论证188

三、李·斯特拉斯伯格［美］（1901—1982）——“方法派”的表演练习189

1.运用“生活灵感”创造的练习190

2.感官感受练习190

3.诗歌的节奏练习192

4.物品想象变形练习192

5.“精神的化妆”练习193

四、罗伯特·贝纳特蒂［美］——突出“表达”的表演练习193

1.练习从自身起步193

2.生活中与舞台上的行动196

3.表演艺术的“神入”197

4.创造有形的能量的传达199

5.表演技巧课程（部分）200

6.整体练习204

第五章 格洛托夫斯基体系为主的表演训练207

一、强调“形体性”训练演员的历史回顾208

1.梅耶荷德（1874—1940）的“有机造型术”208

2.阿尔托（1896—1948）“身体就是剧场”208

3.布鲁克（1925—）“动作取代言语”209

4.格洛托夫斯基（1933—）“惨酷的形体训练”209

5.谢克纳（1934—）“表演行为的创新模式”209

6.巴尔巴（1934—）“身体动作的生命力”209

二、对语言的一种叛逆210

1.动作成为戏剧表演的主宰210

2.阿尔托之后的颠覆211

3.语言对艺术自由的限制、曲解、扼杀211

4.摆脱语言桎梏的不同途径212

三、训练的重要观念：《纸上还是场上》213

1.态度决定训练的意义213

2.训练情感提升艺术标准213

3.训练考验人的意愿214

4.不是演员 不是角色214

5.相信“技巧的神话”214

6.训练应是个体的214

四、“国际表演艺术研究工作室”的声音——上海戏剧学院的贡献215

（一）身体告诉你——罗娜·玛秀［英］216

1.表演者——存在于具体时空里的身体216

2.身体与心灵关系的新观念217

3.演员的转化218

4.将理性分析的大脑移交给身体218

5.“重复”是为了“再创造”218

6.表演练习应处于身体愉快状况219

（二）连接：表演中的“我”——阿曼达·菲利普丝［英］220

1.连接“我”与我身体各部位220

2.空间里的形体与形体所构成的空间220

3.“被连接的”双重体现220

4.身体与世界之间的相互交流221

5.形体戏剧更倾向于叙述性和角色化221

6.掌握好舞蹈与表演的“切换开关”222

（三）特别场地戏剧——导演艺术家特雷斯·安娜［荷兰］222

1.发挥创作的“组合能量”223

2.剧本独特的创作程序223

3.对物件和点子的艺术要求223

4.鼓励创新与创意224

5.关于安全措施224

6.观众特殊的观赏方式224

（四）碰撞——演变的遭遇——罗伯特·德拉夫恩［澳］225

1.“广场”的遭遇/碰撞法225

2.戏剧创作和演员训练的途径225

3.“碰撞”和“孵化”226

4.“孵化”一个结晶的过程226

5.“序，破，急”冲动练习227

6.艺术市场化227

（五）格洛托夫斯基训练的理念与方法228

1.演员的自发动作和艺术程式的结合228

2.发现演员内心的表演能力229

3.由否定达到肯定的方法230

4.独特的“共享和重生”教学法230

5.自我省识的表演231

6.整体反应与局部反应相适应232

7.评价各种流派的演员训练233

（六）格洛托夫斯基的练习实践233

1.形体的训练技巧234

2.放松肌肉与脊柱的训练235

3.“倒立”与“飞翔”训练236

4.“跳跃和空翻”练习236

5.形体热身练习的字母表237

6.片断排练238

（七）格洛托夫斯基的声音训练239

1.声音传播力的训练239

2.三种呼吸方法239

3.张开喉咙的呼吸练习法240

4.共鸣器的练习法241

5.嗓音基本区的训练242

6.追求自然的嗓音反应与创造242

7.演员发音的丰富性243

8.几种声音的练习方法244

9.其他塑造人物的声音元素245

第六章 关于“生命感觉”的表演训练247

（一）斯坦尼体系的感觉练习247

1.视觉类的感觉练习247

2.听觉类的感觉练习248

3.嗅觉类的感觉练习248

4.味觉类的感觉练习248

5.触觉类的感觉练习248

6.其他类型的感觉练习248

7.感觉练习要求249

（二）贝拉·依特金［美］的《表演学》——系统的“自然感知技能练习”249

1.自然感知技能开发要点250

2.肌肉记忆与认知251

3.自然认知练习的启示252

4.眼睛——视觉的心理学254

5.视觉的心理教学提示257

6.耳朵——倾听的心理学258

7.听觉的心理教学提示261

8.触觉——触摸的心理学263

9.触觉的心理教学提示265

10.鼻子——嗅觉感知学266

11.嗅觉的心理教学提示267

12.嘴舌——味觉心理学267

13.味觉的心理教学提示270

14.身体语言与艺术节奏271

15.身体语言节奏教学提示272

16.情绪关系的感知生命275

17.情绪关系感知教学提示278

18.这种技巧必然能够引导出一种充满自然反应与激情活力的艺术生命280

第七章 哑剧、形体戏剧及其他创新练习283

一、康文［法］：西方小丑表演工作坊——“小丑哑剧训练”的理念283

1.哑剧技艺之道284

2.小丑表演训练课284

3.小丑哑剧练习285

4.“小丑哑剧练习”在教学中的运用287

二、雅克·勒考克［法］（1921—1999）——形体戏剧的发展288

1.形体戏剧的奠基者289

2.诗意的身体魅力289

3.“中性面具”的创造290

4.国际戏剧学校的教学旅程292

5.雅克教学的原则与观念293

6.雅克心中的理想295

三、雅克·科波［法］（1879—1949）——“新戏剧”“新演员”“新观众”296

1.尊重剧本、和谐合作297

2.回归自然的“质朴”手法297

3.培养“新戏剧”的“新观众”297

4.表演教学训练298

四、叙事体戏剧的表演训练技法——德国“无为”剧团表演训练300

1.动作能量训练300

2.想象中的动作训练301

3.动作中的叙述训练301

4.故事叙事训练302

5.语言与动作训练302

五、贝尔娜黛特·拉芳［法］：表演教学观及练习304

1.个性的解放与可塑性304

2.重视实践为主的基础训练304

3.重视强调对生活的感受305

4.电影表演与舞台表演的关系305

六、唐·理查逊的轻松自如表演法——有别于“方法”的另一种表演305

1.尽可能轻松自如地表演306

2.表演是“一种受控制的迷狂”306

3.身体的记忆——表演最佳助手307

4.激情是表演的生命线307

5.超越界线的学习308

6.按乐谱的要求来演奏309

7.掌握好五种官能309

8.创造从未有过的经验310

9.喜剧是思想的列车脱了轨310

10.把“看”放在首位311

11.用脑子对脑子交流311

12.感动观众而不是感动演员312

13.寻找“隐蔽的自我”312

七、训练的即兴与即兴的训练313

1.意大利即兴喜剧314

2.斯坦尼斯拉夫斯基的下意识314

3.梅耶荷德赞赏即兴创作315

4.瓦赫坦戈夫的即兴创作观315

5.米·契诃夫的即兴创作315

6.布鲁克的即兴创作观316

7.克洛德·雷奇真正含义的直觉力316

8.托夫斯托诺戈夫的即兴创作论317

9.莫里森即兴创作说318

10.美国训练中的即兴表演319

11.戴米德即兴表演训练法319

下篇结语323

1.存在着不同风格、流派的演员训练方法323

2.美国训练方法综述323

3.两种体系并进的多元发展局面324

4.“生命性”与“身体性”的结合与统一324

5.简洁、高效、贯串、整体训练原则325